"اوشیما یه عوضیه. هرکاری دوست داری بکن، اما دعوتش نکن." وقتی در حال برنامه ریزی برای نمایش آثار مهم سینما ژاپن در سال 1988 بودم چندین نفر از همکاران این نصیحت را به من کردند که خوشبختانه به نصیحتشان گوش ندادم.  اوشیما بسیار سخاوتمند، بامزه و به شکل عجیبی متین بود، او یخ مهمانان کم حرف من را باز کرد، در مورد اشتیاق من به فیلم­‌های آنجلوپلوس صحبت کرد، از تماشاگران فستیوال تورنتو با ویسکی اسکاتلندی پذیرایی کرد و به سوالاتشان پاسخ داد- و بعد از نمایش فیلم مکس، عشق من (1986) با لحن مسخره‌­ای گفت:" لطفا برای فیلم بعدیم بهم پول بدید!" و با رفتاری نسبتا خوب گروهی بسیار عصبانی از توریست­‌های ژاپنی که در گالری هنر اُنتاریو به او حمله ور شده بودند را متفرق کرد. ( او در کشور خودش بیشتر به عنوان مجری  شیک ­پوش و سوسول یک برنامه گفتگوی زنده شناخته میشد تا به عنوان کارگردان فیلم.)  کارگردان یاغی و عصبانی که کارهایش در زمره­ تلخ‌­ترین آثار سینمای پس از جنگ است می­گوید:" من دوست دارم با همه مقامات و قدرتشان مبارزه کنم." و این کار را با فیلم‌­های رسوایی آفرینش که به شکل تزلزل ناپذیر و فریبنده­‌ای گنگ و دوپهلو هستند نشان می‌­دهد، وقتی از او در مورد بازگشت همجنسگرایی در فیلم­‌هایش از سال 1960 به بعد پرسیدم- این سوال مدتها قبل از فیلم آخر و همجنسگرایانه ترین فیلمش، تابو (1999) بود- اوشیما با بی­گناهی خنده‌­ای سرداد و فقط گفت: " خیلی جالبه، مگه نه؟"

او در شهر مرفه کیوتو متولد شد، پسر یک کارمند دولت که بر اساس گزارش‌­ها از تبار سامورایی است، اوشیما کتابخانه­ شگفت‌­انگیز پدرش را برای پیدا کردن کتاب‌هایی از فروید و مارکس که تاثیرات مهمی بر اندیشه و سینمایش داشت زیر و رو می­کرد، اگرچه بعدها ادعا کرد:" من یه مارکسیست نیستم. در حقیقت،  من مارکسیسم و مسیحیت را یک چیز میدانم و هردوی آنها بد  هستند."  ایده­‌های چپ­‌گرایانه­ اوشیما به دنبال شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم، جنگ کره و مبارزه­ طولانی در مقابل آنپو[1]، پیمان امنیتی ژاپن با جنگ سرد امریکا شکل گرفت. او با رد همه تعصبات سیاسی ، پاسخ‌­های اصولی فیلمسازان رادیکال در فیلم مردی که وصیت­نامه اش را در فیلم قرار داد (1970) را به سخره گرفت و دشمنان ايدئولوژیکش را دوبرابر کرد و با فیلم درخشان شب و مه در ژاپن (۱۹۶۰) آنها را با ضعف‌­هایشان متحد کرد، عنوان آن هم به شکل تحریک­ کننده‌­ای از مستند مشهور آلن رنه که در سال 1955 در مورد هولوکاست ساخته شده، گرفته شده بود.

(فیلم اوشیما به نوبه خود و از لحاظ ویژگی نمایشی، شکست­‌های زمانی و هاله­ مقاومت ناپذیر سکون اشاره‌­ای ضمنی به فیلم موریل (1963)  آلن رنه داشت.) ایدئولوگ‌­های شب و مه در ژاپن (1960) که ادعا می­‌کنند در مبارزه­ طبقاتی پیشتاز هستند آنقدر درگیر جنگ‌­های متقابل و داخلی هستند که نمی­توانند با واقعیتِ آنهایی که با معجزه­ اقتصادی پس از جنگ ژاپن جا گذاشته شده اند کنار بیایند. یکی از رادیکال­ها به شکل احمقانه‌­ای می‌­پرسد: "رقص چه ربطی به انقلاب دارد؟"

اوشیما، تصویر موج نوی سینما ژاپن در دهه 60 به همراه شوهی ایمامورا، کارگردانانی همچون جان فورد، جورج استیونز و فرانک کاپرا که "سمت مردم" و یا "مظهر ایمان در انسانیت" بودند را تشویق می­کرد. به نظر می‌­آید که عنوان خوشبینانه­ اولین فیلم اوشیما، شهری از عشق و امید  (1959، که بعد از کارآموزی او در استودیوی شوچیکو ساخته شد، نشان دهنده­ انسان­گرایی احساساتی­‌ای است که او به شکل شگفت­انگیزی در کاپرا ستایش می­کرد، اما علت نامگذاری فیلم بر او تحمیل شد، و این توافقی بود که او هرگز آن را تکرار نکرد. عنوان مورد علاقه­ اوشیما حزن‌­انگیز و بی­‌محابا بود: پسری که کبوترهایش را می­فروشد. اوشیما که انتظار می­رفت از فرمول استودیویی  "اوفونا"  شیچوکو برای ملودرام­‌های خانوادگی پیروی کند، به جایش فیلم را تبدیل به داستان نئورئالیستی تلخ پسربچه­‌ای کرد که برای پرداخت قبض‌­های پزشکی مادر مریض و فقیرش به سمت جنایتی کوچک کشیده می­‌شود. پسربچه با حالتی صادقانه می­گوید:" من پول می­خوام،" و این پول را با فروش کبوترهای خانگی­‌اش به دست می­‌آورد و این کلاهبرداری او اولین مثال از نمونه‌­های بی­شمار اخاذی، فریب و بزهکاری در سینمای اوشیماست.

علاوه بر این، این پسر حیله­‌گر به عنوان اولین سلف پرتره­ از خودنگاری های بی­شمار کارگردان نام برده می­شود که از جنجالی‌­ترین آنها نیز هست، ایسوکه­ متجاوز- قاتل سریالی در خشونت در ظهر (1966) که به عنوان تجسمی سرکش و عیاش از Ma (روح شیطانی) تصور شده که مرتکب "جنایات محکوم شده" است و کسی است که اوشیما گفته با او احساس همذات پنداری کرده است. (تجاوز، همانطور که به طور کلی در سینمای موج نو ژاپن وجود دارد، به شکل ناراحت کننده‌­ای در سینمای اوشیما نیز حاضر است و گاهی به عنوان فعل رهایی مارکوزی (منتسب به هربرت مارکوزه) ارایه می­‌شود.­ این جمله ناراحت کننده­ اوشیما در مورد از دست دادن پدرش در سن شش سالگی، " من همیشه دوست دارم به زمانی که پسربچه بودم برگردم، شاید ارجحیت وجود خانواده­‌های ناقص و از هم گسیخته در فیلم‌­هایش را توضیح می‌­دهد. از فیلم  شهری از عشق و امید تا خاطرات یک دزد شیکوجو (1969) و در قلمرو احساسات (1976) بچه ها و نوجوانان فیلم اوشیما اغلب شاهد یا درگیر جنایاتی هستند- بچه­‌هایی که شاهد ارتکاب بی‌­رحمی های بزرگترانشان برای مثال در فیلم بگیر(1961)  هستند یا بچه ده ساله­­ فیلم پسر(1969) که به شکل بی ­رحمانه­ای توسط والدینش به کار گرفته می­شود تا تصادف­هایی ساختگی را به تصویر بکشد. بر روی تریلر فیلم دوم که بر اساس داستانی واقعی ساخته شده است این جمله گفته می­شود :"خون یک پسر، تمام ژاپن را قرمز می­کند." (اوشیما که مستعد چنین افراطی نیز هست با وجود اینکه به عنوان کارگردانی انتخاب شده بود که تاریخ سینمای ژاپن را برای پروژه­ "قرن سینما" موسسه فیلم بریتانیا BFI بنویسد، می­گوید از تمام سینمای ژاپن متنفر است.

استودیو شوچیکو، اوشیما را به دلیل جسارتش به شش ماه تعلیق محکوم کرد و فیلم شهری از عشق و امید  را فیلمی چپ گرایانه و ناسالم اعلام کرد.  سال بعد، شوچیکو که با ترور یک سیاستمدار سوسیالیست توسط دانشجویی راستگرا تحریک شده بود فیلم شب و مه در ژاپن را که در عروسی دو "رفیق" چپ­گرا فیلمبرداری شده بود ، درست سه روز بعد از اکران آن از سینماها بیرون کشید و آن را خطرناک و فسادآمیز خواند.  ادعای استودیو این بود که این فیلم که فیلم بسیار اندیشمندانه­‌ای بود ( این فیلم با کمتر از پنجاه برداشت بلند ساخته شده بود، که بسیاری از آنها نیز پلان­های ثابت نبودند)، با زرادخانه­ فرمالیستی­اش، پن­های ساده ، قاب­های ثابت و پلان­های زینتی، فوکوس­های آزاردهنده، فلش بک پشت فلش بک، ترکیب­بندی‌­های متراکم و اریب و تاریکی­‌های منتج از نورپردازی تئاتری، تحریکی بالقوه به خشونت بود و به اندازه­ جمله­ اوشیما  که می­گفت:" فیلم من سلاح مبارزه­ مردم است." ابزورد بود.  به عنوان یک مخاطب، مبارزه برای همه ماست: شاید لازم باشد که فیلم مبهم شب و مه در ژاپن برای درک کامل پیچیدگی‌­هایش بیشتر از یک بار دیده شود، فیلمی که شاهکار اوشیماست و بیشتر از پروپاگاندای فیلم نبرد الجزایر(1966) به فیلم مدرنیستی و رمزآلود سال گذشته در مارین باد(1961) ، نزدیک است.

اوشیما در تقابل با یاسوجیرو اوزو بزرگ که ادعا می­کرد فقط می­تواند فیلم­‌های "توفو[2]"ای بسازد، شیوه­ خودش را بسیار نزدیک به درست کردن ساکی می­داند. فیلم­‌های من گاهی به ترکیب کامل و طعم غنی­ا نزدیک می‌­شود که ساکی باید آن طعم را داشته باشد و در بعضی مواقع آنها بسیار خام هستند و تبدیل به آن دسته ساکی­‌هایی می‌­شوند که به محض پایین رفتن گلویت را می‌­سوزانند." اگر شب و مه در ژاپن بهترین ترکیب اوشیما باشد، خاکسپاری خورشید (1960) که همان سال پخش شد ممکن است تندترین فیلم او باشد.  فیلمی که به روش استودیو کینو فیست ساموئل فولر ساخته شد و مثل اسامی نوشته شده روی صفحه روزنامه در تیتراژ فیلم قصه­ بی­رحم جوانی (1960)، اولین فیلم از سه فیلمی که اوشیما در سال 1960 ساخت- خاکسپاری خورشید  آن تصویری از جهنم را ارائه می­کند که خون انسان در محله­ کاماگاساکی در حاشیه­ محله­ اوساکا با الکل معامله می‌شود. نشانه­‌ای که از میان ویرانه سربلند می­کند، از جایی که هر چیزی از پلاسما تا هرزه­ها برای فروش وجود دارد، وعده " عشق و امید برای جوانی" را می­‌دهد، که کنایه‌­ای تمسخرآمیز به عنوان اولین فیلم کارگردان است. (سینما اوشیما، مثل گدار که اغلب با او مقایسه‌­اش می­کردند، با تمام غم و اندوهی که در خودش دارد سرشار از ارجاع به خود است؛ آهنگی در فیلم مراسم (1971) از سادا آبه، خدمتکار قاتل فیلم  در قلمرو احساسات تجلیل می‌­کند.)

اوشیما پلان­‌های سنتی از آسمان و مردمی که روی کفپوش‌­های تاتامی نشسته بودند را حذف کرد و شاید با یادآوری هشدار کاندینسکی در مورد رنگ سبز به عنوان رنگ آسودگی این رنگ را از پالت رنگهایش حذف کرد چون این رنگ با ارتباط با طبیعت و باغ­های ژاپنی قلب انسان­ها را نرم می­کرد. زوالِ تدریجیِ احساساتِ ناپایدار متعلق به او نبود.  او از تقارن و سکون اوزو به نفع شتابزدگی رنگ­ها، ترکیب­بندی‌­های خارج از مرکز سینما اسکوپ، موسیقی دلهره­آور و مصرانه (صدای وهم‌­آور و زوزه مانند سازهای بادی در قصه­ بی­‌رحم، موسیقی متنی شبیه آهنگساز، چینیتکه در فیلم "شیرو آماکوسا، مسیحی شورشی (1962)، و یک جهنم فاویستی از رنگ­های صنعتی- قرمز، آبی، و تلفن­های فیروزه­ای در داستان بی­رحم؛ اشیا نارنجی فانتا رنگ و قرمز لاکی در "خاکسپاری خورشید" ؛ لباس‌­زیرهای بنفش، لباس ­های طرح قلمکاری، و لباس‌­های مخصوص چشمه آب گرم با رنگ صورتی تند در فیلم سه مست رستگار شده (1968)  (فیلمی که "تجدید حیات" آن می­تواند راهنمایی باشد برای آپاراتچی ها برای نشان دادن زمان شروع حلقه دوم فیلم که دقیقا شبیه شروع حلقه اول فیلم است، و این یکی از بی شمار کنایه‌­های  مفهومی در سینما اوشیماست.)، پرهیز کرد.

اوشیما به خوان ملنِ نویسنده گفت:" من همیشه سعی می­کنم از شیوه‌­ای که در کار قبلیم استفاده کردم دوری کنم... من هرگز فیلم‌­های یک شکل نمی‌­سازم." خشونت در ظهر"، که بر اساس داستانی واقعی از یک قاتل سریالی که ژاپن را در دهه پنجاه به وحشت انداخته بود ساخته شده به یکی از حرکت­های سبکی در کارهای کارگردان اشاره می­کند و البته یکی از رادیکال ترین فیلم­های او نیز هست. برخلاف برداشت­‌های کم فیلم شب و مه در ژاپن، خشونت در ظهر تقریبا 1500 کات دارد- در بعضی گزارش ها آمده که در نود و هشت دقیقه فیلم از بیش از دوهزار کات استفاده شده است. انبوهی از تدوین­های غیرقابل درک به فیلم کیفیتی سرگردان و دَوَرانی می­دهد که با استفاده از پلان­هایی با اندازه نماهای متفاوت، عدم تطابق چشمی، قاب بندی مجدد پی در پی، تصاویر منعکس و کلوزآپ­‌های ناگهانی و خلع فضا تقویت شده است.  حرکت دوربین اغلب "بی­انگیزه" است، پن­های جانبی در سکانس آخر روی قطاری تنظیم شده که سوژه اش را به عقب و درون فضایی خالی می­برد و دوباره آن را باز می­­گرداند. کات­‌های منقطع و حرکت­های سرکش دوربین احساس حقیقتی ثابت را رد می­کند- تصویر یک متجاوز و جنایت­‌هایش در فیلم به شکل وحشتناکی تا انتهای فیلم مبهم است- و مثل نمونه­‌های دیگر در سینمای اوشیما، بازتاب وجود متزلزل شخصیت است.  نمونه­‌های زیادی تنها در سال 1968 دیده می­شوند، مثل فیلم خاطرات یک دزد شینجوکو متاثر از ژنه و همچنین فیلم مست­ها ، فیلمی که کازوهیکو کاتو بازیگر لوده گستاخی که گیتاریست و رهبر گروه سادیستیک میکا[3] بود، و با اسکوپ و رنگ­های بسیار جیغ فیلمبرداری شده بود، و فیلم مرگ با حلق‌­آویز کردن (1968)، یک مستند ساتیر ابزورد برشتی که سیاه و سفید و با نسبت ابعاد قدیمی ویستاویژن فیلمبرداری شده بود، در مورد R، دانشجویی کره­ای که برای تجاوز و قتل دو زن  به دار آویخته شد اما کشته نشد و از مرگ نجات پیدا کرد. هردو فیلم به سرسختی ژاپنی­ها در مقابل کره­ای ها می­پردازد، و این مضمون غالب اکثر فیلم­های اوشیماست که به منتقد انگلیسی، یان کامرون، گفته بود:" احساسِ بودن در میان روشنفکران ژاپنی همان کاریست که ژاپن با کره کرد، بزرگترین جنایتی که تا به حال اتفاق افتاده است."

اگرچه اوشیما یک یاغی و تابوشکن بود اما در برابر تاثیرپذیری ایمن نبود، او حتی در برابر تاثیرات فرهنگ سنتی ژاپن که اغلب آن را نکوهش می­کرد نیز تاثیرپذیر بود. هم فیلم ترسناک و اروتیک امپراطوری هوس ( 1978)  و هم بدنام ترین فیلم اوشیما در قلمروی احساسات، که روایتی سرشار از رابطه جنسی اورال و مسکرات و منی است و برگرفته از داستانی واقعی در مورد خدمتکار هتلی که بعد از روزها عشقبازی با کارفرمایش او را به قتل رساند و اخته کرد، چیزی به فیلم همسر سیساکو (1965) به کارگردانی یاسوزو ماسومارا بدهکار بود چون این فیلم مطالعه­ای در مورد وابستگی­ مربوط به عشقی شهوانی است که تبدیل به جنایتی از شکل افتاده شده و قبل تر از فیلم اوشیما ساخته شده بود. (فیلم در سال 1965 به نمایش در آمد.) شاید مقایسه فیلم بین­المللی اوشیما کریسمس مبارک، آقای لارنس ( 1983)  که با موفقیت زیادی هم همراه بود و ستاره موسیقی راک، دیوید بویی و ریوچی ساکاموتو    بازیگران آن بودند که داستانی در مورد یک عشق همجنسگرایانه بین دو جناح جنگ (شرق- غرب) در یک کمپ زندانیان جنگی در جاوا در سال 1942 است با نمونه اش در فیلم پل روی رودخانه کوای (1957) منطقی باشد اما فیلم مکس، عشق من، کمدی اکشن ناموفق اوشیما  در مورد همسر یک دیپلمات فرانسوی که عاشق یک شامپانزه می­شود، به وضوح مدیون ساتیرهای متاخر بونوئل است که کارگردان مورد علاقه­ی این یاغی ژاپنی است. و اوشیما اغلب برای رسیدن به هدف­های خاطی­اش از فرم­ها و ژانرهای سنتی استفاده می­کرد: رژه تاریخی و حماسه سامورایی در شیرو آماکوسا (1962) ؛  انیمه در "افسانه­ نینجا (1967) ؛ حماسه نسلی خانواده در "مراسم"  که تمثیلی فوق العاده در مورد فروپاشی قبیله­ی ساکورادا است. "گوهاتو"، بعد از لطمه­های شدیدی که به او وارد شد و او را کاملا ضعیف کرد ساخته شد، این فیلم نشانه­­ی بازگشتِ کارگردان به ژانر سامورایی و استودیوی شوجیکویی بود که اوشیما فعالیتش را از آنجا شروع کرد.

علیرغم تابو همجنس گرایی که در عنوان فیلم اوشیما به کار گرفته شده بود، تکرار مضمون فیلم­های اوشیما که- میل به شهوت و مرگ بود و در تضاد با کدهای اجتماعی قرار می­گرفت- شیوه­ فیلم گوهاتو به شکل قابل ملاحظه­ای از عصر طلایی سینمای ژاپن نشات گرفته بود که اوشیما اغلب آن را تقبیح می­کرد. بخشی از فیلم در استودیویی فیلمبرداری شده بود که میزوگوچی برای فیلم داستان آخرین گل داوودی (1939) از آن استفاده کرده بود که با دوئلی در مردابی مبهم به پایان می­رسد، فیلم پلان دالی و برداشتی بلند (به شیوه میزوگوچی) و پلان­های متحرکی که با انبوهی از پلان‌های معمول در هم آمیخته شده که فضا را در فوکوسی عمیق به هم مرتبط میکند، استفاده­ چندگانه از وایپ­‌های سخت (که یادآور کوروساواست) و ترکیب­ بندی­‌هایی که به شکل زیبایی متقارن و متعادل هستند- را نمایان می­‌کند. برداشتی بلند از گیشایی جوان که  به سمت دوربین می­آید و کنار دو دختر کوچکی که لباس قرمز پوشیدند راه می­رود و بلافاصله بعد از پلانی از سامورایی قرار می­گیرد که از دوربین دور میشود و از دروازه­ای می­گذرد که کنار دو نگهبان قرار دارد، نگهبانانی که لباس قهوه­ای پوشیده اند و این نشان دهنده کلاسیک گرایی ای است که قبلا برای اوشیما شبیه لعن و نفرین بود.(از تقارن­‌های ایستای فیلم مراسم برای نشان دادن تشریفات مرگ استفاده شده بود.)  اوشیما با تکیه بر شمایل نگاری سنتی ژاپن، ابژه زنانه و جوان فیلم را به عنوان bishonen، "پسر زیبای" ادبیات کلاسیک ژاپن و مانگای معاصر به تصویر کشید، اوشیما فیلم گوهاتو و فعالیت کاریش را با آبشاری از شکوفه‌­های سفید گیلاس به پایان رساند. کارگردان ژاپنی مدتها قبل گفته بود که " شکوفایی" سینما ژاپن به قابلیت آن برای " رها سازی خودش از افسون ژاپنی‌­سازی" بستگی دارد. مانند تصویر خورشید قرمز پرچم ژاپن که اوشیما اغلب با کنایه‌­ای تلخ از آن استفاده می­کرد، این باران نهایی شکوفه­‌ها زمانی نشان دهنده  فرهنگی بود که کارگردان آن را تحقیر می‌کرد، اما اینجا شبیه شعری دوست داشتنی به نظر می‌­رسد، یک وداع صاحب سبک از بزرگترین فیلمساز پنجاه سال اخیر سینما ژاپن.

ناگیسا اوشیما در 15 ژانویه و در هشتاد سالگی در گذشت. جشنواره سن سباستین قرار است در یادبود او بازنگری (رتروسپکتیوی) از فیلم­‌های بلند او را در سپتامبر به نمایش بگذارد. بسیاری از کارهای او در حال حاضر در آرشیو کرایتریون که مجموعه­ کارهایش تحت عنوان آثار دهه شصت اوشیما در سال 2010 منتشر شد در دسترس هستند.
 

در پرونده موج نو سینمای ژاپن مطالب زیر را خواهیم خواند :
 

بررسی روند سینمای ژاپن در قرن ۲۱ /  اجماع نسل قدیم و نسل نو / پویا هاشم پور

گفت و گو با سوسمی هانی که نادیده گرفته شد / راوی کودکان ژاپنی / ترجمه محسن بهشتی

تشیگاهارا، کوبه آبه و موج نو سینمای ژاپن / آونگ سینما و ادبیات /  ترجمه مریم فامیلیان

موج نو سینمای ژاپن، یاسوزو ماسومورا و زنان شرقی / مانیفست یک انقلاب سینمایی / احسان آجورلو

شوهی ایمامورا کارگردان پیشتاز موج نو سینمای ژاپن/ دستیار آنارشی آقای اُزو / ترجمه فاطمه مقدسی