چگونه یاد گرفتم سینما را کنار گذاشته و لمپنیسم را دوست داشته باشم."

برادران لیلا یکی از دو قطبی‌ترین فیلم‌های چند سال اخیر از جهت دیدگاه مخاطبان فیلم محسوب می‌شود. طرفداران فیلم آن را به خاطر ایجاد یک حس درک جمعی از تحولات و جریانات سیاسی اخیر و معضلات اجتماعی و اقتصادی و احتمالا تک سکانس‌های سمپاتی‌برانگیز فیلم ستایش می‌کنند. اگزوتیسم باب شده در سینمای ایران هم همیشه حداقل به جذب مخاطب و حرف و حدیث‌های حاشیه‌ای کمک کرده و عامه را با خود همراه کرده است. اما فارغ از اقبال عمومی فیلم که البته حواشی هم در آن دخیل‌اند، چه نکته‌ مثبت و چه گام رو به جلویی نسبت به فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز را می‌توان متصور بود؟ فیلم با الهام از شخصیت‌های ندار و ناتوانش، خود نیز هیچ چیز قابل اعتنایی در چنته ندارد. در واقع فیلمنامه و میزانسن فیلم‌ساز به مراتب فقیرتر از کاراکترهای اصلی فیلم است. لیلا و برادرانش در طول فیلم نقشه‌هایی در سر دارند. برای سکه‌های پدر خرفتشان نقشه چیدند، برای پیش خرید توالت‌هایی که قرار است روزی مغازه شوند و در کل برای اینکه طبقه‌ اجتماعی و اقتصادی خود را سر و سامانی دهند. دست آخر هم به خاطر عدم صداقت و درک خود و خانواده‌شان به هیچ مقصدی نمی‌رسند. فیلم‌ساز هم دقیقا مانند کاراکتر‌های فیلمش با روی آوردن به نماد پردازی‌ها و ارجاعات مداوم، دست و پا می‌زند اما در تکاپو‌هایش از هیچ فیلتری نمی‌تواند به سلامت عبور کند.

توهم رئالیسم با تکیه بر نمادگرایی

 پیتر وولن در کتاب معروفش «نشانه‌ها و معنا در سینما» از قول آیزنشتاین نقل قول می‌کند:«تئاتر هنری مسکو دشمن جانی من است این دقیقاً ضد تمام چیزهایی است که می‌کوشم انجام دهم آن‌ها عواطف خود را ردیف می‌کنند تا تصور مداومی از واقعیت را ارائه دهند من عکس‌های واقعیت را می‌گیرم و سپس آنها را طوری پاره پاره می‌کنم که عواطف را ایجاد کنند. من یک واقع‌گرا نیستم من یک ماده‌باور هستم من معتقدم به چیزهای مادی که، ماده مبنای تمام احساس‌های ماست. من با رفتن به سوی واقعیت از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرم.» مسئله‌ برادران لیلا دقیقا همین‌جاست. کشف نمادپردازی خودآگاهانه فیلم‌ساز که حاصل درک یا زیست او در بطن موضوع مورد نظر است، چیزی نیست که نیاز به مانور داشته باشد. خیلی اوقات اصرار بر سمبل‌گرایی برای عناصر فیلم‌نامه در واقع به قول آیزنشتاین فقط "عکس‌های واقعیت" را به ما نشان می‌دهد و غرق شدن در این بازی منجر به دور شدن از "واقعیت" به معنای حقیقی آن می‌شود.

پارودی به جای ادای احترام

 بعد از دیدن این فیلم اذهان مخاطبان حرفه‌ای‌تر سینما به سمت فیلم روکو و برادرانش (لوکینو ویسکونتی/1960) و زشت کثیف بد (اتوره اسکولا/1976 ) متبادر می‌شود. فضای فیلم چنین چیزی به ما می‌گوید؛ اما به صورت پررنگ‌تر ارجاعات و رفرنس‌های زیادی به پدرخوانده ( فرانسیس فورد کاپولا/1972) داده می‌شود. یک پدر مفنگی که سودای ویتو کورلئونه‌شدن و بزرگ قبیله‌ایِ یک طایفه را در سر دارد و پسرانش که هر کدام کاراکتری متفاوت را دارا هستند. پدر بر سر راه خود رقیبی سفت و سخت با نام قارداشعلی را می‌بیند که بگو و مگوی آن‌ها در همان اوایل فیلم از کدورتشان پرده برمی‌دارد. اما رفرنس‌های مورد استفاده‌ فیلم‌ساز نه اثری از ادای احترام دارد و نه تأثیر پذیرفتن برای ایجاد یک لایه‌ معنایی جدید. سکانس آخر پدرخوانده‌ ۱، جایی که بعد از فوت ویتو کورلئونه از زاویه دید دایان کیتن، دوربین از بیرون اتاق و در درون چهارچوب مایکل را نشان می‌دهد که پدرخوانده‌ جدید شده است، در اوایل برادران لیلا در پلانی تداعی می‌شود. جایگزینی یک پیرمرد با زیر پیراهنی در همان میزانسن حقیقتا بیشتر شبیه به یک پارودی است.

 سندروم دیالوگ

 حرافی و پرگویی عادت نزدیک به نود درصد فیلم‌سازان ایرانی است و دلیلش هم مشخص؛ اما دیالوگ در برادران لیلا به نوعی در بیشتر اوقات تنها تکیه‌گاه روایت فیلم‌سازش تلقی می‌شود و تصویر هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد. حتی گاهی مانیفست‌های فیلم چنان در دیالوگ‌ها به شعاری‌ترین شکل ممکن بیان می‌شود که هیچ‌جایی برای تحلیل نمی‌گذارد.

 این وصله‌ها باید به من بچسبند

 معمولا فیلمسازان ویژه‌تر برای خود جهانی را ترسیم می‌کنند که از عناصری تشکیل می‌شود که با رؤیت هر کدام از آن‌ها سینما آن فیلم‌ساز در ذهن‌ها تداعی می‌شود اما جهان فیلم‌ساز چیزی مقدم بر عناصر و تصاویر منحصر به فرد نیاز دارد و آن هم دغدغه‌مندی و پرسش‌گری در رابطه با همان چیزهاییست که فیلم‌ساز دوست دارد به تصویرشان بکشد. عناصری که در سینمای سعید روستایی اغلب مواقع بیشتر شبیه به وصله‌هایی ناجور و بی‌جهت هستند. لمپنیسم شایع در بین فیلم‌سازان ایرانی گویا به سرعت پیش می‌رود و قربانی می‌گیرد.

شاید بهتر باشد سعید روستایی تصویر کردنِ خانواده‌ پائین‌شهری، رقص، سیگار و کاسه مستراح را برای یک بار هم که شده رها کند و استعداد ذاتی‌اش را که قبلا در نشان دادنش بسیار موفق‌تر عمل کرده در کانتکست دیگری به چالش بکشد.